Michela Mancini -Los estudios sobre la lectura-

Los estudios sobre la lectura Michela Mancini Para estudiar el e-Book (libro electrónico) es oportuno considerar los estudios de teoría de la literatura, crítica literaria, sociología, antropología y psicología dado que, a partir de los años sesenta, estas disciplinas centraron su interés en la relación comunicativa entre el lector y el texto, y anticiparon y orientaron algunas problemáticas del libro electrónico y de su lectura. 1. La perspectiva retórica A partir de los años sesenta, el tema de la lectura ha sido objeto de numerosas investigaciones y ha sido estudiado bajo distintos enfoques, entre ellos cabe destacar: i) cómo funciona la lectura, ii) qué relación hay entre lectura y texto literario, iii) qué papel tiene el lector. Las teorías de la lectura que estudian el problema de la interpretación, priman la perspectiva retórica y analizan escrupulosamente los efectos que un texto provoca en su receptor: placer, educación, conmoción. Wayne Booth en The rhetorich of fiction (La retórica de la ficción, 1961, Editorial Bosch) define su área de investigación dentro de los límites de la “narrativa no-didáctica” – épica, novela, relato – entendida como “arte de comunicar” y “contenedor de recursos retóricos” que permiten que el autor proponga al lector una determinada visión del mundo. La narrativa presenta al lector un sistema complejo de normas y juicios de valor. Anticipando al “escritor implícito” de Wolfang Iser (ISER 1976), el "escritor implícito" de Booth dicta las reglas de la narración, que incluyen también una orientación ideológica, sobre la que el lector plasma su respuesta al texto (BOOTH 1961). Michel Riffatterre subraya la importancia de un cambio de perspectiva y afirma que para describir la literariedad de un texto es necesario poner la atención en los efectos que produce (RIFFATTERRE 1979). Joseph Hillis Miller en Fiction and repetition: Seven English Novels (Ficción y Repetición: Siete Novelas Inglesas, 1982) escribe que la relación entre un texto y sus fuentes delata un ambiguo discurso de identidad y diferencia y que el objetivo de la crítica consiste en examinar el funcionamiento retórico del texto. Escritor y lector son dos recursos interpretativos que garantizan una coherencia de lectura sin definir su validez absoluta (BOOTH 1961). 2. Fenomenología y semiótica Vincular el texto a su contexto, a las convenciones que lo rigen y fundamentan, convierte al lector en un conjunto de relaciones y en un “cruce enciclopédico” (BERTONI 1996: 25). La lectura es el resultado de la interacción entre una estructura – el texto – y una acción – la respuesta del lector. La obra literaria que nace de este encuentro, se sitúa en una dimensión virtual intermedia entre el texto del escritor y la experiencia del lector. En Das literarische Kunstwerk (La obra de arte literaria, 1931) Ingarden afirma que durante la lectura, el sujeto descubre y construye el sentido de las palabras que lee a través de selecciones, combinaciones, organizaciones, anticipaciones y retrospecciones. El resultado de esta actividad creativa es una “elaboración virtual” que transforma el texto en un evento por experimentar. En la década de los sesenta, un grupo de teóricos de la lectura empezó a estudiar la obra literaria como estructura o red de relaciones entre sus elementos formales, donde el lector también es parte del sistema. El modelo del texto-céntrico atribuye al lector un papel pasivo, subordinado a la intencionalidad del mensaje (la estrategia textual), necesario solamente para la mera decodificación de los signos. Barthes en Éléments de sémiologie (Elementos de Semiología, 1964) intenta reconstruir el funcionamiento de los sistemas de significación a través de la construcción de un simulacro de fenómenos observados. En toda obra literaria existe una tendencia general hacia la repetición, por esa razón, las relaciones establecidas por la estructura textual determinan la imposibilidad de una lectura arbitraria. Es como si el mismo texto facilitara las instrucciones para su lectura (TODOROV 1966).- Genette en Figures (Figuras, 1966) define el texto como un tejido figural donde se entrelazan el tiempo del escritor con el tiempo del lector y las obras literarias se citan la una a la otra siguiendo ciclos irreversibles, como ocurre en el Quijote de Pierre Menard del relato de Borges (BORGES, Narraciones, 1944). A finales de los años sesenta se abrió paso la semiótica, disciplina que estudia las normas y las convenciones que generan los significados de los fenómenos indentificando en el lector el creador único del significado de una obra, interpretándola en relación con los códigos que la organizan. La obra literaria es un sistema intertextual, un mosaico de citas que reúne múltiples discursos culturales en un único espacio obligando al lector a descubrir los fragmentos de los numerosos textos que la componen. (KRISTEVA 1969). El fenómeno literario consiste en un intercambio dialéctico que, como escribe Greimas en Du sens (Del sentido, Editorial Gredos, 1970), identifica en el texto el punto de partida de un proceso generativo. Umberto Eco en Lector in fabula (Lector in fábula, Editorial Lumen, 1979) indaga específicamente sobre el papel del lector y sobre la dinámica de la cooperación interpretativa finalizada a la actualización del texto. Tanto Eco como Scholes consideran el texto como un esquema abierto e incompleto (SCHOLES 1989; ECO 1990). 3. El lector: colaboración y conflicto Durante los años cincuenta vieron la luz los primeros estudios que analizaban la relación entre lector y texto tanto en la forma de colaboración y complicidad como de conflicto. En el texto literario, la escritura y la lectura reflejan dos intencionalidades distintas: la del escritor y la del lector. Según esta perspectiva, analizada por Sartre en Qu'est-ce la littérature (1948), el lector cree en el escritor, en el mundo de la novela y en su ficción, y establece con él un acuerdo recíproco. Según Jauss, en Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (La historia de la literatura como provocación, Editorial Península, 1967), la lectura combina pasividad y actividad y la recepción del texto tiene lugar en el acto de la lectura. La hermenéutica tiene como objetivo la búsqueda de las relaciones entre pasado y presente, entre el sentido normativo del texto y el sentido desviado. La tradición puede perdurar en el tiempo sólo gracias a la posibilidad de su reconstrucción retrospectiva mediante un público dinámico que se transforma en cada nueva lectura y que al mismo tiempo participa en su producción. (JAUSS 1982). Para Blanchot la duplicidad de las intenciones origina un conflicto en el “campo de batalla literario” donde el lector intenta deshacerse del autor (BLANCHOT 1955).Poulet, en Phenomenology of reading (Fenomenología de la lectura, 1969), atribuye al lector una doble identidad: una, desvinculada de la lectura y extraña al texto, y la otra que participa y se identifica con la ficción literaria. Iser en Der Akt des Lesens (El acto de la lectura, 1976) propone un modelo de relación ambivalente donde la lectura es un proceso que fluye siempre en dos sentidos como interacción dialéctica confiriendo al texto la función de guía y al lector la de productor activo de significado. Jonathan Culler en Prolegomena to a theory of reading (Prolegómeno a la teoría de la lectura, 1980) afirma que, para poder leer una secuencia lingüística literaria, el lector debe asimilar gradualmente una competencia literaria, una especie de gramática que permite convertir las secuencias verbales en estructuras y en significados literarios. Por eso, el conocimiento de un idioma no es suficiente, hace falta que el lector disponga del repertorio que configure expectativas e hipótesis interpretativas (CULLER 1980).El "horizonte de expectativas" es un sistema relacional, un contexto que envuelve cualquier obra literaria en el momento de su concepción, permitiendo medir su eficacia en relación con el momento histórico que la ha producido (JAUSS 1982). 4. La deconstrucción Según Culler la deconstrucción representa el apogeo de los recientes estudios sobre la lectura. A finales de los años sesenta, la deconstrucción era una estrategia que quería desmontar las oposiciones jerárquicas del pensamiento occidental. La literatura no es un diálogo entre seres humanos, sino más bien un diálogo impersonal entre textos (CULLER 1982). Los textos deconstruyen los sistemas filosóficos que los sustentan, determinando un aplazamiento sin fin del significado, fenómeno definido por Derrida como différance (DERRIDA 1967). Según la escuela de Yale, y más concretamente Paul De Man, el texto no necesita ser deconstruido mediante una intervención externa. Su aparente unidad orgánica, total y coherente, revela una estructura hecha de fragmentos que se interponen al proceso de interpretación. Según De Man entre el lector y el autor no tendría que existir ninguna barrera y el paradigma de una lectura ideal consistiría en la coincidencia entre el “significado leído” y el “significado hablado o escrito” (DE MAN 1971). 4.1. Tradición y lectura El problema de la lectura está vinculado a la tradición. Desde los primeros años setenta, Bloom, vinculado a la escuela de Yale (Paul De Man, J. Hillis Miller y Geoffrey H. Hartman, en parte más próximos al concepto de decosntrucción de Derrida), empieza a delinear su teoría literaria centrada en el "Revisionismo" (BLOOM 1975). En A map of misreading (Un mapa de mala lectura, 1975) Bloom habla de la "influencia poética" como de la relación entre los textos. Esta relación depende de un acto crítico, una mala lectura: los actos críticos realizados sobre cualquier texto por un “lector fuerte” cualquiera. El lector fuerte es un "revisionista" que intenta encontrar una relación – "la verdad" – en los textos o en la realidad, que trata también como texto. Revisionismo significa volver a mirar y, para Bloom, esta acción se manifiesta mediante una representación. La lectura que se trasforma en nueva escritura será siempre un error interpretativo, un malentendido: misreading (BLOOM 1975: 11). Sin tradición no podríamos escribir, enseñar, pensar, leer; “la tradición literaria empieza cuando un escritor novel es conciente tanto de su lucha contra las formas y la presencia de su predecesor como del puesto que éste ocupa en relación con la tradición” (BLOOM 1975: 40). Lo que llamamos "literatura" está estrechamente vinculado a una educación y a una tradición continua que empezó en el siglo VI a. C. cuando los escritos de Homero se convirtieron en material didáctico para los griegos (BLOOM 1975: 41). 4.2. "Creación" e "imaginación" La literatura consiste en la doble acción de leer y escribir: “la literatura, y el estudio de la literatura, fueron originariamente un único concepto […] cuando los primeros estudiosos de los textos literarios totalmente distintos de los poetas crearon su filología en Alejandría, empezaron clasificando y seleccionando a los autores” (BLOOM 1975: 42). Para Bloom la creación poética es catástrofe o "romper la vajilla", un impulso vital divino y devastador que, a través de una metafórica explosión, genera la poesía. La imaginación en la poesía habla de los orígenes y, en consecuencia, de sí misma y sobre todo de su preservación. La misión de la imaginación primitiva es la instauración de normas fijas como respuesta al caos del mundo (BLOOM 1975: 73). Como instrumento de preservación, la imaginación es el conjunto de todos los tropos descritos por los antiguos oradores. Bloom considera los tropos como un sistema de representación en continua metamorfosis que, por un lado, estimula la imaginación y, por otro, la sobrepasa constituyendo su paso sucesivo, es decir el acto arbitrario de lectura en el momento en que se renueva el lenguaje natural (BLOOM 1975: 75). 5. Los Cultural Studies A principio de los años ochenta, la sociología ha empezado a centrar su atención en la observación de los procesos culturales. Bajo la etiqueta de “procesos culturales” han encontrado cobijo los estudios que en Inglaterra se conocen como “cultural studies”. Cultures and societies in a changing world de Wendy Griswold (Culturas y sociedades en un mundo cambiante) es una introducción a la sociología que estudia los fenómenos culturales, como por ejemplo las historias, las creencias, los medios de comunicación, las obras de arte, las prácticas religiosas, las modas y los rituales. Para explicar el comportamiento social hay que estudiar los individuos como productores de significados y manipuladores de símbolos. El modelo elegido para explicar la metodología – el "diamante cultural" – abarca cuatro aspectos fundamentales y comprende: 1. los objetos culturales – símbolos, creencias y prácticas – , 2. los creadores culturales – las organizaciones y los sistemas que producen y distribuyen objetos culturales – , 3. los destinatarios culturales – los grupos que reciben el mensaje cultural – , 4. el mundo social – el contexto en el que la cultura se crea y se desarrolla (GRISWOLD 1994: 8). Durante el siglo XIX, los intelectuales europeos afirmaban la existencia de una oposición entre cultura y “civilización”, donde la palabra “civilización” indicaba los procesos tecnológicos de la Revolución Industrial y las transformaciones sociales que la acompañaban. Durante la segunda mitad del siglo XIX, Matthew Arnold, literato y pedagogo inglés, formulaba en Culture and Anarchy (Cultura y anarquía, 1869) una teoría universal del valor cultural, en la que afirmaba que la cultura era un estudio de la perfección. La cultura podía hacer la civilización más humana devolviéndole “dulzura y luz”, una expresión usada como sinónimo de belleza y sabiduría. Griswold comenta el texto de Arnold, afirmando que como la miel y la cera producidas por las abejas, la belleza y la sabiduría producidas por la cultura derivan: a) de la conciencia y de la sensibilidad hacia “lo mejor del pensamiento y del conocimiento” tanto en el arte como en la literatura, en la historia y en la filosofía y b) de "una razón justa", una inteligencia abierta, flexible y tolerante (GRISWOLD 1994: 19). Arnold interpretaba la cultura en su intento educativo. La civilización tenía una relación potencialmente armoniosa con el saber, la belleza, el comportamiento y las relaciones sociales; la cultura podía facilitar esta armonía. El arte, como la cultura en general, amplificaba la experiencia potenciando la sensibilidad y el criterio de las personas (ARNOLD 1869). 5.1. La cultura como "teoría del reflejo" Griswold escribe que la historia avanza por etapas, cada una marcada por algún tipo de revolución. Se habla de “teoría del reflejo” para describir la acción de la cultura de informar sobre lo que ocurre en la sociedad. (GRISWOLD 1994: 52). La idea de que la cultura refleja la estructura social como un espejo, proporciona un modelo par aentender la conexión entre cultura y sociedad y sugiere la dirección principal de la relación de influencia. Además, este modelo permite que se utilice la cultura como testimonio social. Otras modernas teorías sociológicas analizan la cultura en su conexión con el mundo social subrayando el aspecto de los "contenedores de significado" y afirmando que la cultura, contrariamente a los espejos, es selectiva. Las obras de arte, de hecho, mantienen un valor por la atribución de nuevos significados que no dependen del período de la cultura en el que se ha producido la obra (GRISWOLD 1994: 55). El acercamiento a la producción colectiva indaga sobre los mecanismos mediante los cuales la colectividad se autorrepresenta. Los receptores de estas autorrepresentaciones – los lectores, socialmente plasmados e involucrados en la cultura que experimentan – son portadores de expectativas. (GRISWOLD 1994: 129). 6. La sociología de la literatura A finales de los años cincuenta, Ian Watt en The rise of the novel (Orígenes de la novela, 1957) afirmaba que los cambios en la composición de un público nacional de lectores puede contribuir a crear y a desarrollar nuevas formas literarias e identificaba en los cambios del público del siglo XXVIII las razones principales de la ruptura con la tradición literaria precedente, condición indispensable para los orígenes de la novela. En los mismos años, Robert Escarpit traza una conexión unilateral entre la aparición de una determinada obra literaria y la expectación de un determinado grupo social (ESCARPIT 1958). En Pour une sociologie du roman de Goldmann (Para una sociología de la novela, Editorial Ayuso, 1965), la obra se convierte en conciencia de una determinada clase social, en la que se sitúan su fuente y su destino literario: escritor y lector, entre ellos socialmente homogéneos, se mueven en el telón de fondo de un mismo sistema donde ambos son creadores del texto. Queda siempre un margen de acción para una actividad utópica y rebelde, dispuesta a derribar continuamente la autoridad normativa de la lectura “correcta”: es la actividad del lector. Según Jacques Leenhardt y Pierre Jòzsa, una sociología de la lectura tiene entonces su fundamento en una sociología del conocimiento (LEENHARDT-JÒZSA 1982). 6.1. El sistema editorial En los últimos años, algunos estudiosos italianos han centrado su atención en el sistema editorial. En L'editore e i suoi lettori (El editor y sus lectores, 2000) Cadioli analiza la influencia que el sector editorial ejerce en la recepción de una obra literaria. Durante el siglo XVIII, la palabra editor se utilizaba para indicar a la persona que decidía las características físicas de una obra en el momento de su publicación, mientras que en el siglo XIX, el término pasó a indicar a la persona que, tras encargarse de la publicación de los libros, los pone en el circuito de distribución y venta. El examen de los catálogos de las editoriales muestra claramente una búsqueda que encaja en el modelo propuesto por el mercado. Gracias a este cuadro, percibimos la imagen que una cultura tiene de sí misma, es decir el modelo de cultura perseguido por los grupos institucionales, representados por los editores.El editor participa en el panorama cultural mediante: - la elección de los títulos que quiere publicar, - la decisión de las formas que tendrá cada uno de los libros que componen su catálogo, - la elección de los aparatos paratextuales entre los que se pueden incluir los elementos gráficos o tipográficos (colecciones, prefacios, notas, ilustraciones) (CADIOLI 2000: 9). 7. La psicología de la lectura Las investigaciones sobre la psicología de la lectura han evidenciado el hecho de que la lectura no es una actividad genérica, sino una función de la identidad individual, un proceso que reproduce la estructura mental de un individuo (HOLLAND 1968). En este nuevo modelo el individuo construye la experiencia literaria según su carácter como reproducción personal de su identidad. (HOLLAND 1968). El proceso de lectura es el resultado de la combinación de distintos aspectos personales y comunes, únicos y universales, y esto demuestra que la respuesta a la literatura nunca es completamente idiosincrásica o normativa. En este caso es la participación de códigos y de hipótesis interpretativas que vinculan el significado potencial mediado por la aprobación de la comunidad. Del encuentro entre un individuo y un conjunto de símbolos verbales nace la obra literaria que no es un objeto o un ente ideal, cerrado en su autonomía ontológica. La obra literaria es un proceso: una actividad dinámica, personal y única. El texto-guía es el modelo elástico que permite al lector emprender distintos caminos (ROSENBLATT 1978). En otros estudios, la psicología de la lectura ha abarcado los aspectos cognitivos principales, entre los que cabe destacar: movimientos oculares, problemas perceptivos, estudio de letras, palabras, contextos, y problemas relacionados con el lenguaje, el aprendizaje y la dislexia (CROWDER–WAGNER 1982). Croweder da una definición de la actividad de la lectura mediante un modelo prototipo que incluye tres “conquistas”: - la evolución del lenguaje considerada como un salto cualitativo en la historia biológica, - la historia intelectual del hombre, es decir la evolución del lenguaje escrito testimonio de un progreso, - la adquisición de los conocimientos básicos en la escuela durante los primeros años.En The modularity of mind (La modularidad de la mente, Editorial Morata, 1986), Fodor subraya que la psicología científica del siglo pasado ha propuesto un modelo de mente humana estructurada en procesos transversales que entran en juego simultánea y paralelamente en todos los comportamientos del individuo. En este esquema, la percepción, el aprendizaje y la memoria son facultades que interactúan en cualquier comportamiento humano (FODOR 1983). Fodor, hablando de la literatura tradicional y de la memoria como lugar donde se almacenan las creencias, cita el Teeteto o de la ciencia, de Platón que compara la memoria con una jaula de pájaros que encierra o libera los recuerdos. La mente posee estructura propia y los contenidos mentales disfrutan de localizaciones provisionales en un telón de fondo fijo “las cosas tienen lugar en la mente y existen unas limitaciones a los acontecimientos mentales dependiendo de las características estructurales de la mente” (FODOR 1983: 37-38). En este tipo de arquitectura, un tema frecuente en los estudios de psicología de las facultades, identificar la localización de un recuerdo determinado no depende del contenido, sino, en cambio, del tiempo pasado entre el hecho y su recuperación.La tradición vertical de la psicología de las facultades se identifica con los estudios de Franz Joseph Gall (1758-1828), fundador de la frenología. Para Gall existe un “conjunto de propensiones”, predisposiciones, cualidades y actitudes que forman subsistemas separados (GALL 1825). Fodor ha creado el término "facultades verticales" para facilitar la interpretación del texto de Gall.Fodor, para presentar este modelo de mente, caracteriza las funciones de los sistemas psicológicos en analogía con la estructura de los ordenadores. La novedad de la postura de Fodor consiste en el reconocimiento de la modularidad de los sistemas de input: las facultades verticales están caracterizadas por mecanismos computacionales con dominios específicos (FODOR 1983: 183). Para David Bleich la subjetividad es una condición epistemológica fundamental para cualquier ser humano, dado que la ficción de una realidad objetiva es la presunta objetivación de un punto de vista personal. El conocimiento es un proceso que se debe construir y no un objeto que hay que encontrar. Para Bleich el texto no posee ningún poder real sobre el lector y su iniciativa (BLEICH 1969). Para Fish las estrategias interpretativas constituyen la forma misma de la lectura, es decir cada acto perceptivo es una interpretación. (FISH 1980). 8. El lector y las imágenes Algunas investigaciones han centrado su atención en el estudio de las imágenes como instrumento fundamental, conjuntamente con el libro, para la adquisición de la cultura. Subrayando, en particular, el papel determinante de las imágenes en la expansión de la cultura occidental y de sus mitos. Gruzinski en La Guerre des images (La guerra de las imágenes, 1989), analiza el conflicto sobre las imágenes que caracterizó, durante el siglo VIII, al Imperio Bizantino. En el siglo XVI, la Reforma protestante y la Contrarreforma católica marcaban posturas opuestas y decisivas para la época moderna, en la que se asistía, sobre todo en América latina, a la “apoteosis barroca de las imágenes católicas”. (GRUZINSKI 1989: 10). Las imágenes, "didácticas, milagrosas y electrónicas", servían para difundir la cultura occidental, colonizar, uniformar los territorios conquistados. Por distintas razones – la evangelización, la difusión de la imprenta y el progreso de la técnica del grabado – la imagen ejercía, durante el siglo XVI, un papel determinante en la conquista y en la colonización del Nuevo Mundo. Para Gruzinski, México constituye un ejemplo importante para observar cómo la América colonial duplica las estructuras, las instituciones, las prácticas y las creencias propias de Occidente. A partir del siglo XVI, la Iglesia envía sus misioneros para difundir el cristianismo y construir iglesias y conventos. España instituye sus virreyes, los tribunales y la burocracia, y construye sus ciudades. Europa envía sus arquitectos, pintores y músicos constituyendo un sistema que asume la responsabilidad de integrar la sociedad y las culturas que, en un primer momento, ha destruido. La imagen ha sido primero un instrumento de orientación -los mapas-, luego de educación y al final de dominio (GRUZINSKI 1989: 11). El libro de Chastel Fables, formes, figures (Fábulas, formas y figuras, 1978) es una recopilación de ensayos que abarcan temas relacionados con la representación visual considerada desde diferentes puntos de vista: las técnicas usadas, la función del artista, el uso de formas y contenidos propios de la literatura, de los rituales o de otras imágenes. Mediante el análisis de fábulas, formas y figuras, Chastel estudia el imaginario y las formas de su representación en el marco de la sociedad occidental, centrando su atención en los detalles que, entre celebración y forma, se realizan como percepciones simultáneas de datos pertenecientes a situaciones distintas. La cultura y el arte representan un mundo en el que un conjunto determinado de elementos se organizan y se componen según combinaciones y estrategias diferentes que el historiador debe descifrar. Sèrox de Angicourt, ex oficial de caballería que se estableció en Roma en 1787, elaboró la Histoire de l'art par les monuments depuis sa décadence au IVe siècle jusqu'à son renouvellement au XVIe siècle (ANGICOURT 1823). La obra, compuesta por enormes in-folio y trescientos tablas, constituye, según Chastel, la primera historia del arte: "combinando el panorama de los siglos con un verdadero "museo imaginario" (CHASTEL 1978: 118). En su obra, Angicourt dedicaba una parte privilegiada a los artistas de Toscana según una tendencia común en el siglo diecinueve de clasificar las obras, por su hacer referencia constante al texto de Dante, así como el arte antigua se había inspirado en Homero. Con este fin Chastel, evidenciando el vínculo entre texto escrito y texto visual, escribe: “se confirma la dignidad universal de un texto visual a través de la obra maestra literaria que lo explica” (CHASTEL 1978: 118). Chastel dedica un capítulo entero al cuadro Las Meninas de Velázquez (1656) elogiando en él la presencia de todos los recursos pictóricos (CHASTEL 1978: 201). Las Meninas recuerda también L'atelier, que Vermeer realizará algunos años más tarde (1672) y comparte una análoga simbología: "Velázquez, de hecho, ha asociado el tema del autorretrato y el tema del pintor en acción al retrato colectivo de la corte, y su obra se considera justamente una suma pictórica (CHASTEL 1978: 202). Martínez del Mazo, asistente de Velázquez hizo muchas copias de Las Meninas y anteriormente Jan Van Eyk había introducido el retrato en el espejo en el cuadro del matrimonio Arnolfini (1434). El análisis de este cuadro pone en evidencia las referencias y las citas que cualquier texto hace de otros textos y, en particular, de los motivos de la representación visual comparables a los que se utilizan en los cuentos como el retrato y el espejo. Esto confirma, según Chastel, que la incorporación del cuadro dentro de una escena de interior sea una solución constante de la pintura del siglo XVII (CHASTEL 1978: 202).8.1. ¿Existe sólo una cultura del libro?El tema central de un ensayo de Dupont (1990), que aplica un enfoque antropológico al estudio de la literatura, consiste en preguntarse si una cultura se puede fundar sólo en la escritura y en el libro como recursos de creación y trasmisión de “ideas”. La referencia a Homero nos permite volver a descubrir la presencia de culturas orales dentro de la tradición. Homero, escribe Dupont, como todas las literaturas populares, celebra la belleza serena de un mundo inmóvil, en el que el orden cósmico y el orden social constituyen una unidad: “Volver a descubrir la oralidad quiere decir darse cuenta de que no tiene sentido obsesionarse con el significado de tantos monumentos antiguos de la cultura humanista, buscando mensajes filosóficos y sutiles anotaciones psicológicas. El texto es una ilusión, un tenue indicio de un acontecimiento que necesitamos recuperar o inventar” (DUPONT 1990: 116). La oralidad no es ausencia de escritura dado que no constituye una etapa obligada de la civilización que pasa de la memoria oral a la escrita. En la actualidad el regreso a la oralidad es vivido como una regresión y, en cambio, se exalta la importancia de la música, de la imagen y de los medios audiovisuales (DUPONT 1990: 6-7). El libro representa un fetiche para exorcizar el miedo al olvido. Los museos, los archivos, las bibliotecas y las filmotecas son el testimonio de una memoria deificada que tiene el objetivo de multiplicar (DUPONT 1990: 8). 8.2. El contexto cultural La antropología configura un método de investigación cuyo objeto son la literatura y las prácticas artísticas mediante las cuales una cultura se divulga y se refleja en sí misma. El enfoque antropológico consiste en volver a situar el acto literario que, como toda acción humana, remite a una dimensión simbólica perteneciente a su cultura. Precisamente porque hace referencia a una dimensión simbólica, el sentido del acto literario no puede ser deducido a través de la lectura y tampoco puede ser individuado en el contexto cultural (DUPONT 1990: 10). Dupont escribe que al nombre de Homero están vinculados versos escritos e impresos que narran las historias recopiladas en los dos títulos, Ilíade y Odisea y clasificados come literatura popular. Los versos impresos en papel incluyen un especial manual de instrucciones. En el estudio de Dupont, la palabra clave que guía en la lectura de Homero es aedo, el poeta-cantor que entretiene a los huéspedes tras el banquete. El poema cantado por el aedo es un regalo de lujo que el anfitrión hace a sus huéspedes durante el banquete. El canto compartido entre todos es un placer común, el acto de escucharlo no se puede desvincular del ritual social del banquete ni del acontecimiento en sí y del fausto que presupone: “todos los comensales tendrán que sentir placer, es decir olvidarse de todo lo demás” (DUPONT 1990: 18). El canto del aedo, el canto divino, es un relato que construye una memoria colectiva común a todos los griegos. El aedo canta guiado por las Musas, hijas de la Memoria, creadas para que los hombres olviden sus males y preocupaciones. Y este tipo de literatura – el canto - tiene el objetivo de entretener (DUPONT 1990: 33). El papel de las Musas es el de celebrar el cosmos, el orden que crea armonía entre los dioses, los hombres y el mundo. El canto del aedo ofrece a los hombres toda la sabiduría posible gracias a una memoria absoluta, atemporal y colectiva, que es conocimiento del mundo en su belleza. El canto del aedo no puede ser austero y oscuro, dado que mezcla placer y sabiduría. Dupont compara un modelo de relato trasmitido a través de una práctica cultural – el aedo que canta en el banquete – y el que se divulga a través de un medio de comunicación – la televisión. La televisión en lugar de pertenecer, como el aedo, al espacio de la celebración se sitúa en la cotidianidad. La cultura que domina su público es la del consumo y de la publicidad del mundo Occidental, tan alejada de la técnica y del arte de la antigua Grecia. REFERENCIAS BIBLOGRÁFICAS ALIMENTO 1999, Antonella Alimento, I libri e i lettori, Firenze, Le Monnier, 1999. ANG 1998, Ien Ang, Desperately seeking the audience, London, New York, Routledge, 1991 (tr. it. Cercasi audience disperatamente, Bologna, Il mulino, 1998). ANGICOURT 1823, Sèrox d'Angicourt, Histoire de l'art par les monuments depuis sa décadence au IVe siècle jusqu'à son renouvellement au XVIe siècle, Paris, Treüttel et Würtz, 1823. APPIANO 1998, Ave Appiano Manuale di immagine. 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